Massa: Filibertoo Pierami

L‘ “IDOMENEO, RE DI CRETA” DI MOZART, 
IL COLPO D’ALA DEL GENIO
– Prima parte

di Filiberto Pierami 
 

Dopo il ritorno di Mozart a Salisburgo nel gennaio 1779, dal suo lungo e poco gratificante viaggio a Parigi (intrapreso sin dal settembre 1777), la nuova musica composta acquisì una ricchezza e profondità non ancora eguagliate, come dimostrano composizioni come la Sinfonia KV 338 in Do Maggiore, la musica per Thamos, Konig in Agypten KV 345 e la Sinfonia concertante in Mi bemolle Maggiore per Violino e Viola KV 364. Verso la metà del 1780 il compositore ricevette una commissione per scrivere un’opera seria per la stagione del carnevale di Monaco di Baviera del 1781. Questa commissione di rivelò in seguito un vero e proprio punto di svolta della sua carriera artistica, uno spartiacque tra gli anni passati come come musicista stipendiato alla corte del Principe Arcivescovo di Salisburgo e gli inizi della sua carriera di “libero professionista” ante-litteram a Vienna. La commissione venne da Carl Theodor, Elettore della Baviera, che come Elettore del Palatinato, aveva istituito un’orchestra, passata alla storia della Musica come Orchestra di Mannheim, che portò con sé quando succedette a Maximilian III, come Elettore della Baviera, nel Gennaio del 1778. L’offerta a Mozart fu fatta dal Conte Josef Anton von Seeau, consigliere della Corona e sovrintendente delle esecuzioni liriche e drammatiche presso la Corte Elettorale e Direttore del Teatro Nazionale di Monaco. Va notato che egli aveva commissionato al compositore per il Carnevale del 1774-75 La finta giardiniera KV 196. La sua scelta fu senza dubbio influenzata dai vari musicisti che Mozart conobbe mentre era a Mannheim tra il novembre 1777 e il marzo 1778, tra i quali Christian Cannabich, primo violino dell’orchestra; Anton Raaff, tenore; Dorothea Wendling, soprano; Johann Baptist Wendling, primo flauto e Friedrich Ramm, primo oboe.

 

Il gusto di Carl Theodor per l’opera può essere valutato attraverso le opere dei Carnevali messe in scena tra il 1780 e il 1787: il Telemacodi Paul Grua, l’ Idomeneo di Mozart, la Semiramide di Antonio Salieri, ilTancredi di Ignaz Holzbauer, l’ Armida abbandonata di Alessio Prati e il Castore e Polluce dell’ Abbé Vogler. Tutte queste opere hanno in comune soggetti classici e la maggior parte è basata su vecchie opere teatrali francesi. L’ Idomeneo era anch’esso un adattamento dell’ Idomenée, una tragedia lirica di Antoine Danchet, che era stata rappresentata per la prima volta a Parigi durante la stagione carnevalesca del 1712, con la musica di André Campra. Il libretto tratta della leggenda di Idomeneus, che fa un naufragio mentre sta ritornando dalla Guerra di Troia e giura che sacrificherà a Nettuno la prima persona che dovesse incontrare se il dio gli avesse fatto la grazia di avere salva la vita dalla furia delle onde: ebbene, la prima persona si rivela essere proprio suo figlio Idamantes (c’è un’ovvia somiglianza con la storia biblica di Jephthah). È improbabile che sia stato Mozart a scegliere Idomenée: è più probabile che la scelta fu fatta o dall’Elettore, in particolare dalla moglie dell’Elettore Maria Elisabeth (alla quale Mozart aveva dedicato sei Sonate per Pianoforte e Violino KV 301-306,  composte a Mannheim e a Parigi) oppure dalla sua favorita, la Contessa Josepha Paumgarten, una cantante eccezionalmente dotata, per la quale il compositore scrisse compose il Recitativo e l’Aria Misera, dove son! – Ah non son io che parlo, K. 369 nel marzo del 1781. V’è comunque da sottolineare che  Mozart era sicuramente interessato dal fatto che Idomenée non era ancora stata più messa in musica sin dalla sua prima apparizione del 1712.

La scelta del librettista cadde sull’abate Giambattista Varesco (1736-1805), cappellano di Corte a Salisburgo, che probabilmente aveva adattato il libretto de “Il Re Pastore” di Metastasio, messo in musica da Mozart per lo spettacolo salisburghese del 23 Aprile del 1775. Questo scelta aveva il vantaggio che Mozart poteva lavorare con il librettista a Salisburgo durante i primi stadi della composizione dell’opera e, successivamente, una volta che lui sarebbe stato a Monaco, per qualsiasi aggiustamento al testo avrebbe avuto suo padre a Salisburgo ad agire come intermediario. È chiaro che un accordo era stato raggiunto tra Mozart e le autorità della corte di Monaco su come il testo di Danchet dovesse essere adattato e questo riguardava la sequenza dei numeri individuali, il numero delle arie per ogni cantante e la lunghezza delle parti recitative. Poiché Mozart era occupato con il lavoro iniziale sulla partitura, molta della  corrispondenza iniziale con Monaco fu portata avanti dal padre Leopold che non si limitava a pure considerazioni tecniche; egli, infatti,  espresse la propria opinione su questioni spiccatamente musicali, come per esempio l’appropriata enunciazione dell’oracolo e su come essa dovesse essere accompagnata: “Io suppongo che sceglierai degli strumenti a fiato molto profondi per accompagnare la voce sotterranea. Come se dopo l’esile rombo sotterraneo che gli strumenti sostenevano, o che piuttosto cominciarono a sostenere, le loro note piano, e poi facendo un crescendo come se potesse ispirare il terrore, mentre dopo questo e durante il decrescendo la voce iniziasse a cantare”.

Il cast dei cantanti (Anton Raaff, Idomeneo; Vincenzo dal Prato, Idamante; Dorothea Wendling, Ilia; sua cognata Elisabeth, Elettra, Domenico de’ Panzachi, Arbace e Giovanni Valesi il Gran Sacerdote) era stato deciso prima che Mozart lasciasse Salisburgo il 5 novembre (raggiunse Monaco l’8) e siccome conosceva già molti di loro ebbe la possibilità di comporre una buona parte dell’Atto I prima della partenza e orchestrare lo stesso prima dell’inizio  delle prove, previste per la fine di novembre. La corrispondenza tra Mozart e il suo padre durante le prime settimane di prove  fornisce il più dettagliato ed eloquente resoconto della genesi di un’opera e spiega anche i molti aggiustamenti che il compositore dovette fare al libretto e quindi alla partitura per adattare la sua visione dell’effetto drammatico dell’opera nel suo complesso con il risultato che, soprattutto nell’Atto III, furono operati un notevole numero di tagli che sacrificarono l’assoluta bellezza di alcune arie alla “forza delle parole” ovvero alla funzionalità dell’azione drammatica.

 

E’ interessante evidenziare, seppure parzialmente, il dettagliato scambio di lettere tra il compositore ed il librettista: Wolfgang, avendo appreso dal Conte von Seeau che era stato deciso di stampare il libretto di Varesco a Monaco, scrisse a Leopold dicendo che sebbene l’intero libretto fosse stato stampato, alcuni recitativi avevano necessità di essere accorciati (nell’evento il libretto fu stampato due volte prima della prima rappresentazione: la prima volta con una traduzione in tedesco fatta da Johann Andreas Schachtner, trombettista di corte a Salisburgo, che aveva fornito il testo per l’opera incompleta di Mozart Zaide K. 344 e la seconda volta solo in italiano). Nell’Atto I Idomeneo dovrebbe emergere dal suo naufragio con il suo seguito e non da solo, come nell’originale francese. Nell’Atto II l’aria di Ilia “Se il padre perdei” (n° 11) dovrebbe essere snellita per aiutare il flusso della musica; il coro “Placido è il mar” (n° 15) dovrebbe finire dopo che il coro è stato ripetuto seguendo il primo verso di Elettra, altrimenti sarebbe troppo lungo ed infine l’aria di Idomeneo tra i due cori finali (n° 17 e 18) doveva essere cambiata in un recitativo accompgnato (“Eccoti in me, barbaro Nume!”). Nell’Atto III il recitativo di Arbace prima dell’aria “Se colà ne’ fati è scritto” (n° 22) fu prolungato perché “il lodevole vecchio (ovvero Panzachi) merita qualcosa di buono”; una marcia solenne (n° 25) fu inserita all’inizio della scena 7 ed un duetto per Ilia e Idamante prima dell’enunciazione dell’Oracolo (n° 28) fu omessa per il bene di una più grande tensione drammatica. Infine va notato che l’aria di Idomeno “Torna la pace al core” (n° 30) fu abbandonata dalla prima rappresentazione, forse perché di ostacolo alla logica dello sviluppo drammatico.

[segue]

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   Questo saggio è stato presentato da Quotidiano Apuano

E’ interessante evidenziare, seppure parzialmente, il dettagliato scambio di lettere tra il compositore ed il librettista: Wolfgang, avendo appreso dal Conte von Seeau che era stato deciso di stampare il libretto di Varesco a Monaco, scrisse a Leopold dicendo che sebbene l’intero libretto fosse stato stampato, alcuni recitativi avevano necessità di essere accorciati (nell’evento il libretto fu stampato due volte prima della prima rappresentazione: la prima volta con una traduzione in tedesco fatta da Johann Andreas Schachtner, trombettista di corte a Salisburgo, che aveva fornito il testo per l’opera incompleta di Mozart Zaide K. 344 e la seconda volta solo in italiano). Nell’Atto I Idomeneo dovrebbe emergere dal suo naufragio con il suo seguito e non da solo, come nell’originale francese. Nell’Atto II l’aria di Ilia “Se il padre perdei” (n° 11) dovrebbe essere snellita per aiutare il flusso della musica; il coro “Placido è il mar” (n° 15) dovrebbe finire dopo che il coro è stato ripetuto seguendo il primo verso di Elettra, altrimenti sarebbe troppo lungo ed infine l’aria di Idomeneo tra i due cori finali (n° 17 e 18) doveva essere cambiata in un recitativo accompgnato (“Eccoti in me, barbaro Nume!”). Nell’Atto III il recitativo di Arbace prima dell’aria “Se colà ne’ fati è scritto” (n° 22) fu prolungato perché “il lodevole vecchio (ovvero Panzachi) merita qualcosa di buono”; una marcia solenne (n° 25) fu inserita all’inizio della scena 7 ed un duetto per Ilia e Idamante prima dell’enunciazione dell’Oracolo (n° 28) fu omessa per il bene di una più grande tensione drammatica. Infine va notato che l’aria di Idomeno “Torna la pace al core” (n° 30) fu abbandonata dalla prima rappresentazione, forse perché di ostacolo alla logica dello sviluppo drammatico.

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Il gusto di Carl Theodor per l’opera può essere valutato attraverso le opere dei Carnevali messe in scena tra il 1780 e il 1787: il Telemacodi Paul Grua, l’ Idomeneo di Mozart, la Semiramide di Antonio Salieri, ilTancredi di Ignaz Holzbauer, l’ Armida abbandonata di Alessio Prati e il Castore e Polluce dell’ Abbé Vogler. Tutte queste opere hanno in comune soggetti classici e la maggior parte è basata su vecchie opere teatrali francesi. L’ Idomeneo era anch’esso un adattamento dell’ Idomenée, una tragedia lirica di Antoine Danchet, che era stata rappresentata per la prima volta a Parigi durante la stagione carnevalesca del 1712, con la musica di André Campra. Il libretto tratta della leggenda di Idomeneus, che fa un naufragio mentre sta ritornando dalla Guerra di Troia e giura che sacrificherà a Nettuno la prima persona che dovesse incontrare se il dio gli avesse fatto la grazia di avere salva la vita dalla furia delle onde: ebbene, la prima persona si rivela essere proprio suo figlio Idamantes (c’è un’ovvia somiglianza con la storia biblica di Jephthah). È improbabile che sia stato Mozart a scegliere Idomenée: è più probabile che la scelta fu fatta o dall’Elettore, in particolare dalla moglie dell’Elettore Maria Elisabeth (alla quale Mozart aveva dedicato sei Sonate per Pianoforte e Violino KV 301-306,  composte a Mannheim e a Parigi) oppure dalla sua favorita, la Contessa Josepha Paumgarten, una cantante eccezionalmente dotata, per la quale il compositore scrisse compose il Recitativo e l’Aria Misera, dove son! – Ah non son io che parlo, K. 369 nel marzo del 1781. V’è comunque da sottolineare che  Mozart era sicuramente interessato dal fatto che Idomenée non era ancora stata più messa in musica sin dalla sua prima apparizione del 1712.

La scelta del librettista cadde sull’abate Giambattista Varesco (1736-1805), cappellano di Corte a Salisburgo, che probabilmente aveva adattato il libretto de “Il Re Pastore” di Metastasio, messo in musica da Mozart per lo spettacolo salisburghese del 23 Aprile del 1775. Questo scelta aveva il vantaggio che Mozart poteva lavorare con il librettista a Salisburgo durante i primi stadi della composizione dell’opera e, successivamente, una volta che lui sarebbe stato a Monaco, per qualsiasi aggiustamento al testo avrebbe avuto suo padre a Salisburgo ad agire come intermediario. È chiaro che un accordo era stato raggiunto tra Mozart e le autorità della corte di Monaco su come il testo di Danchet dovesse essere adattato e questo riguardava la sequenza dei numeri individuali, il numero delle arie per ogni cantante e la lunghezza delle parti recitative. Poiché Mozart era occupato con il lavoro iniziale sulla partitura, molta della  corrispondenza iniziale con Monaco fu portata avanti dal padre Leopold che non si limitava a pure considerazioni tecniche; egli, infatti,  espresse la propria opinione su questioni spiccatamente musicali, come per esempio l’appropriata enunciazione dell’oracolo e su come essa dovesse essere accompagnata: “Io suppongo che sceglierai degli strumenti a fiato molto profondi per accompagnare la voce sotterranea. Come se dopo l’esile rombo sotterraneo che gli strumenti sostenevano, o che piuttosto cominciarono a sostenere, le loro note piano, e poi facendo un crescendo come se potesse ispirare il terrore, mentre dopo questo e durante il decrescendo la voce iniziasse a cantare”.

Il cast dei cantanti (Anton Raaff, Idomeneo; Vincenzo dal Prato, Idamante; Dorothea Wendling, Ilia; sua cognata Elisabeth, Elettra, Domenico de’ Panzachi, Arbace e Giovanni Valesi il Gran Sacerdote) era stato deciso prima che Mozart lasciasse Salisburgo il 5 novembre (raggiunse Monaco l’8) e siccome conosceva già molti di loro ebbe la possibilità di comporre una buona parte dell’Atto I prima della partenza e orchestrare lo stesso prima dell’inizio  delle prove, previste per la fine di novembre. La corrispondenza tra Mozart e il suo padre durante le prime settimane di prove  fornisce il più dettagliato ed eloquente resoconto della genesi di un’opera e spiega anche i molti aggiustamenti che il compositore dovette fare al libretto e quindi alla partitura per adattare la sua visione dell’effetto drammatico dell’opera nel suo complesso con il risultato che, soprattutto nell’Atto III, furono operati un notevole numero di tagli che sacrificarono l’assoluta bellezza di alcune arie alla “forza delle parole” ovvero alla funzionalità dell’azione drammatica.

 

E’ interessante evidenziare, seppure parzialmente, il dettagliato scambio di lettere tra il compositore ed il librettista: Wolfgang, avendo appreso dal Conte von Seeau che era stato deciso di stampare il libretto di Varesco a Monaco, scrisse a Leopold dicendo che sebbene l’intero libretto fosse stato stampato, alcuni recitativi avevano necessità di essere accorciati (nell’evento il libretto fu stampato due volte prima della prima rappresentazione: la prima volta con una traduzione in tedesco fatta da Johann Andreas Schachtner, trombettista di corte a Salisburgo, che aveva fornito il testo per l’opera incompleta di Mozart Zaide K. 344 e la seconda volta solo in italiano). Nell’Atto I Idomeneo dovrebbe emergere dal suo naufragio con il suo seguito e non da solo, come nell’originale francese. Nell’Atto II l’aria di Ilia “Se il padre perdei” (n° 11) dovrebbe essere snellita per aiutare il flusso della musica; il coro “Placido è il mar” (n° 15) dovrebbe finire dopo che il coro è stato ripetuto seguendo il primo verso di Elettra, altrimenti sarebbe troppo lungo ed infine l’aria di Idomeneo tra i due cori finali (n° 17 e 18) doveva essere cambiata in un recitativo accompgnato (“Eccoti in me, barbaro Nume!”). Nell’Atto III il recitativo di Arbace prima dell’aria “Se colà ne’ fati è scritto” (n° 22) fu prolungato perché “il lodevole vecchio (ovvero Panzachi) merita qualcosa di buono”; una marcia solenne (n° 25) fu inserita all’inizio della scena 7 ed un duetto per Ilia e Idamante prima dell’enunciazione dell’Oracolo (n° 28) fu omessa per il bene di una più grande tensione drammatica. Infine va notato che l’aria di Idomeno “Torna la pace al core” (n° 30) fu abbandonata dalla prima rappresentazione, forse perché di ostacolo alla logica dello sviluppo drammatico.

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E’ interessante evidenziare, seppure parzialmente, il dettagliato scambio di lettere tra il compositore ed il librettista: Wolfgang, avendo appreso dal Conte von Seeau che era stato deciso di stampare il libretto di Varesco a Monaco, scrisse a Leopold dicendo che sebbene l’intero libretto fosse stato stampato, alcuni recitativi avevano necessità di essere accorciati (nell’evento il libretto fu stampato due volte prima della prima rappresentazione: la prima volta con una traduzione in tedesco fatta da Johann Andreas Schachtner, trombettista di corte a Salisburgo, che aveva fornito il testo per l’opera incompleta di Mozart Zaide K. 344 e la seconda volta solo in italiano). Nell’Atto I Idomeneo dovrebbe emergere dal suo naufragio con il suo seguito e non da solo, come nell’originale francese. Nell’Atto II l’aria di Ilia “Se il padre perdei” (n° 11) dovrebbe essere snellita per aiutare il flusso della musica; il coro “Placido è il mar” (n° 15) dovrebbe finire dopo che il coro è stato ripetuto seguendo il primo verso di Elettra, altrimenti sarebbe troppo lungo ed infine l’aria di Idomeneo tra i due cori finali (n° 17 e 18) doveva essere cambiata in un recitativo accompgnato (“Eccoti in me, barbaro Nume!”). Nell’Atto III il recitativo di Arbace prima dell’aria “Se colà ne’ fati è scritto” (n° 22) fu prolungato perché “il lodevole vecchio (ovvero Panzachi) merita qualcosa di buono”; una marcia solenne (n° 25) fu inserita all’inizio della scena 7 ed un duetto per Ilia e Idamante prima dell’enunciazione dell’Oracolo (n° 28) fu omessa per il bene di una più grande tensione drammatica. Infine va notato che l’aria di Idomeno “Torna la pace al core” (n° 30) fu abbandonata dalla prima rappresentazione, forse perché di ostacolo alla logica dello sviluppo drammatico.

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Massa: Filibertoo Pieramiultima modifica: 2010-12-10T10:34:04+01:00da minobezzi1
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